Análisis del escrito "Sonata inocente" de Gabriel García Márquez (página 2)

Signo lingüístico: elemento
mínimo constitutivo de la comunicación. Es una
entidad psíquica de dos caras, formada por la unión
de significante (imagen acústica) y el significado
(concepto). El significante del signo lingüístico es
el conjunto de los elementos fonológicos de la serie de
sonidos que lo forman, por ejemplo, el significante de la palabra
niño sería n+i+ñ+o. El significado del signo
lingüístico es el concepto o idea que evoca en la
mente el significante. El significado de la palabra niño
sería el concepto de niño, es decir, el conjunto de
características comunes a todos los niños que
permite agruparlos como clase. Hay otro elemento, el referente,
que es el objeto o entidad real a que el signo remite. Los
niños reales constituirían el referente. No
obstante, hay signos que carecen de referente, aquellos que
expresan relaciones: y, de, más. En otros signos, el
referente es imaginario, al no pertenecer al mundo real, sino a
un universo creado por el propio signo: extraterrestre, el
Lazarillo de Tormes.

Características del signo
lingüístico

La arbitrariedad

La relación entre el significante y el
significado es inmotivada o arbitraria. El concepto de la palabra
perro se expresa en español por medio del significante
perro, pero en otras lenguas, para la misma idea se emplean
significantes distintos: chien en francés, dog en
inglés, hund en alemán y cane en italiano. Es
necesario que los hablantes aprendan los signos que forman el
código de la lengua que utilizan como medio de
comunicación. Sólo en las onomatopeyas, palabras
cuyo sonido recuerda la realidad a la que se refiere (miau-miau;
plaf o tictac), existe una motivación entre significante y
referente. Las onomatopeyas son muy escasas en la lengua y no son
elementos del sistema lingüístico; en algunos casos
varían de una lengua a otra: quiquiriquí,
coquericó, cock-a-doodle-do.

Monosemia

La mayor parte de los signos lingüísticos
son monosémicos, para un solo significante hay un solo
significado: casa, niño, hombre, aunque también es
frecuente encontrar signos en los que a un significante le
corresponden varios significados: pluma (de ave, de escribir),
hoja (de libro, de planta, de afeitar). O al contrario, a un solo
significado le corresponden varios significantes: el significado
de la palabra perro puede expresarse con distintos significantes,
como can, chucho…

Establece un sistema de relaciones

Los signos de la lengua se encuentran en
interrelación o dependencia, sólo adquieren valor
en su relación con otros signos de la lengua. Por ejemplo,
lunes adquiere valor por oposición a los otros signos
representantes de los días de la semana: martes,
miércoles, jueves… Las relaciones que establece un
signo con los demás signos de la lengua que podrían
aparecer en un contexto, y que no aparecen porque se oponen, por
ejemplo: En el jardín crecen las flores, el signo
"jardín" se opone a los signos "parque", "bosque"…
porque tiene valores significativos diferenciados, y de igual
manera se opone a jardines por su significado gramatical,
singular/plural.

Si las oposiciones son binarias, de dos términos,
a uno se le denomina término no marcado y al otro
término marcado. El término no marcado es el
más amplio, el que comprende al término marcado,
que está incluido en el otro: El hombre es bueno por
naturaleza, el término no marcado es el singular y el
término marcado es el plural, ya que incluye a todos los
hombres.

Relaciones sintagmáticas. Son las relaciones que
presenta un signo con los otros signos que aparecen en un
determinado enunciado: El hombre es bueno por naturaleza. En esta
frase hay varias relaciones sintagmáticas, las que se han
entre "hombre-bueno", masculino singular y entre "hombre-es",
tercera persona y singular. El signo lingüístico es
un signo articulado, puede dividirse en unidades más
pequeñas, es lo que se conoce como la doble
articulación del lenguaje humano, que se dividen,
según Martinet, en unidades de la primera
articulación y unidades de la segunda articulación.
Las unidades de la primera articulación son las unidades
más pequeñas con significado en que pueden
dividirse un signo. Las unidades de la primera
articulación son los monemas, que se clasifican en lexemas
y morfemas. Los lexemas son los monemas que aportan el
significado conceptual: niñ – (o), marc – (a). Los
morfemas son los monemas que aportan el significado gramatical
(niñ) –o, (marc) –a.

Las unidades de la segunda articulación, son las
unidades más pequeñas sin significación en
que puede dividirse un signo n/i/ñ/o, m/a/r/c/a. Estas
unidades de segunda articulación son los fonemas, que en
el español actual son veinticuatro: diecinueve
consonánticos y cinco vocálicos. Esta
característica del signo lingüístico, la doble
articulación, hace que la comunicación verbal sea
la más productiva y fácil de comunicación
humana, sólo con un número reducido de unidades
combinadas se puede transmitir cualquier tipo de
mensaje.

Clases de
signos

Los signos pueden ser índices, iconos y
símbolos. Según el tipo de vehículo que une
al signo con su referente (según la clasificación
del semiólogo norteamericano Charles Sanders
Peirce)

Índice o indicio es un signo que tiene
conexión física con el objeto denotado: el humo,
que, permite inferir la existencia de fuego. Icono es un signo
que hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza: un
retrato, un dibujo, un mapa, el cine. Símbolo es un signo
arbitrario cuya relación con el objeto se determina por
una ley o convención previa: los colores de la bandera de
un país. Así la bandera roja y amarilla es
símbolo de España, porque así se ha
convenido. Los emblemas o distintivos de los partidos
políticos.

Signos naturales y signos artificiales, están
basados en una clasificación según la índole
del emisor. Signos naturales son los que tienen su origen en
fenómenos naturales, humanos o no humanos, aunque casi
siempre son índices: el humo, la fiebre, los gestos.
Signos artificiales son los creados o fijados expresamente como
signos: El alfabeto Morse.

Los signos comunicativos y signos expresivos atienden a
una clasificación según la intencionalidad del
emisor. Los signos comunicativos son los emitidos
intencionadamente y producidos como instrumento artificial. Los
signos expresivos son los emitidos de manera espontánea,
reveladores de una situación, cualidad, disposición
de ánimo….

Por la relación que hay entre el referente y el
significante se consideran signos motivados y signos inmotivados;
los signos motivados son aquellos en los que se da alguna
relación entre el significante y el referente, y signos
inmotivados son aquellos en los que no existe relación
alguna. Los índices y los iconos serán signos
motivados, mientras que un símbolo como la cruz verde, que
se identifica con una farmacia, será
inmotivado.

Según el modo operativo, según el canal
físico utilizado y el aparato receptor humano, se pueden
distinguir: signos visuales: imágenes, señales del
tráfico, la pantomima, símbolos
científicos…; signos fónicos o
acústicos: el lenguaje verbal, piticlos, sirenas,
golpes… ; signos táctiles: caricias, alfabetos
táctiles… ; signos olfativos: olores,
perfumes… ; signos gustativos: sabores…

Los visuales y auditivos son signos privilegiados en la
comunicación humana.

La perspectiva
filosófica

A finales del siglo XIX, el lingüista
francés Jules Alfred Bréal propuso la "ciencia de
las significaciones", avanzando un paso más en los
planteamientos del suizo Ferdinand de Saussure, que había
investigado de qué forma se vincula el sentido a las
expresiones y a los demás signos. En 1910 los
filósofos británicos Alfred North Whitehead y
Bertrand Russell publicaron los Principia Matemática
(Principios matemáticos), que ejercieron una gran
influencia en el Círculo de Viena, un grupo de
filósofos que desarrollaron un estudio filosófico
de gran rigor conocido por positivismo lógico.

Lógica
simbólica

Una de las figuras más destacadas del
Círculo de Viena, el filósofo alemán Rudolf
Carnal, realizó su más importante
contribución a la semántica filosófica
cuando desarrolló la lógica simbólica:
sistema formal que analiza los signos y lo que designan. El
positivismo lógico entiende que el significado es la
relación que existe entre las palabras y las cosas, y su
estudio tiene un fundamento empírico: puesto que el
lenguaje, idealmente, es un reflejo de la realidad, sus signos se
vinculan con cosas y hechos. Ahora bien, la lógica
simbólica usa una notación matemática para
establecer lo que designan los signos, y lo hace de forma
más precisa y clara que la lengua; esta notación
también constituye por sí misma un lenguaje,
concretamente un metalenguaje (lenguaje técnico formal)
que se emplea para hablar de la lengua como si de otro objeto se
tratara: la lengua es objeto de un determinado estudio
semántico.

Una lengua objeto tiene un hablante (por ejemplo una
francesa) que emplea expresiones (como por ejemplo la pluma
rouge) para designar un significado (en este caso para indicar
una determinada pluma – plume- de color rojo –
rouge-). La descripción completa de una lengua objeto se
denomina semiótica de esa lengua. La semiótica
presenta los siguientes aspectos: 1) un aspecto semántico,
en el que reciben designaciones específicas los signos
(palabras, expresiones y oraciones); 2) un aspecto
pragmático, en el que se indican las relaciones
contextuales entre los hablantes y los signos; 3) un aspecto
sintáctico, en el que se indican las relaciones formales
que existen entre los elementos que conforman un signo (por
ejemplo, entre los sonidos que forman una
oración).

Cualquier lengua interpretada según la
lógica simbólica es una lengua objeto que tiene
unas reglas que vinculan los signos a sus designaciones. Cada
signo que se interpreta tiene una condición de verdad
– una condición que hay que encontrar para que el
signo sea verdadero -. El significado de un signo es lo que
designa cuando se satisface su condición de verdad. Por
ejemplo la expresión o signo la luna es una
esfera la comprende cualquiera que sepa español;
sin embargo, aunque se comprenda, puede o no ser verdad. La
expresión es verdadera si la cosa a la que la
expresión o signo se vincula –la luna- es de verdad
una esfera. Para determinar los valores de verdad del signo cada
cual tendrá que comprobarlo mirando la luna.

Semántica
de los actos de habla

La lógica simbólica de la escuela
positivista intenta captar el significado a través de la
verificación empírica de los signos –es
decir, comprobar si la verdad del signo se puede confirmar
observando algo en el mundo real-. Este intento de comprender
así el significado sólo ha tenido un éxito
moderado. El filósofo austriaco nacionalizado
británico Ludwig Wittgenstein la abandonó en favor
de su filosofía del "lenguaje corriente" donde se afirmaba
que la verdad se basa en el lenguaje diario. Puntualizaba que no
todos los signos designan cosas que existen en el mundo, ni todos
los signos se pueden asociar a valores de verdad. En su enfoque
de la semántica filosófica, las reglas del
significado se revelan en el uso que se hace de la
lengua.

A partir de la filosofía del lenguaje diario la
teoría ha desarrollado la semántica de los actos de
habla (donde habla es una realización concreta del
lenguaje, según fue definida por Saussure). El
filósofo británico J. L. Austin afirma que, cuando
una persona dice algo, realiza un acto de habla, o hace algo,
como enunciar, predecir o avisar, y su significado es lo que se
hace en el acto de habla por medio de la expresión. Dando
un paso más en esta teoría, el estadounidense John
R. Searle se centra en la necesidad de relacionar las funciones
de los signos o expresiones con su contexto social. Afirma que el
habla implica al menos tres tipos de actos: 1) actos
locucionarios, cuando se enuncian cosas que tienen cierto sentido
o referencia (del tipo la luna es una esfera); 2)
actos ilocucionarios, cuando se promete o se ordena algo de viva
voz, y 3) actos perlocucionarios, cuando el hablante hace algo al
interlocutor mientras habla, como enfurecerlo, consolarlo,
prometerle algo o convencerlo de algo. La fuerza ilocucionaria,
que reciben los signos gracias a las acciones implícitas
en lo que se dice, expresa las intenciones del hablante. Para
conseguirlo, los signos que se empleen tienen que ser adecuados,
sinceros y consistentes con las creencias y conducta del
hablante, y así mismo tienen que ser reconocibles por el
oyente y tener para él significado.

La semántica filosófica estudia la
distinción entre la semántica organizada sobre los
valores de verdad y la semántica de los actos de habla.
Las críticas a esta teoría mantienen que su
verdadera función es analizar el significado de la
comunicación (como opuesto al significado del lenguaje), y
que por consiguiente se convierte en pragmática, es decir,
en semiótica, y por tanto relaciona los signos con el
conocimiento del mundo que muestran los hablantes y los oyentes,
en lugar de relacionar los signos con lo que designan (aspecto
semántico) o de establecer las relaciones formales que hay
entre los signos (aspecto sintáctico). Quienes realizan
esta crítica afirman que la semántica debe
limitarse a asignar las interpretaciones que corresponden a los
signos, independientemente de quién sea el hablante y el
oyente.

Perspectiva
lingüística

Básicamente se distinguen dos escuelas: la
semántica descriptiva y la teórica.

Semántica descriptiva

Desde esta perspectiva, las investigaciones se centran
en examinar lo que significan los signos en una lengua concreta.
Por ejemplo, investigan lo que constituye un nombre, un sintagma
nominal, un verbo o un sintagma verbal. En algunas lenguas como
el español, el análisis se hace a través de
la relación sujeto-predicado. En otras lenguas, que no
tienen claras las distinciones entre nombres, verbos y
preposiciones, se puede decir lo que significan los signos cuando
se analiza la estructura oracional. En este análisis, un
signo es un operador que se combina con uno o más
argumentos, signos también, -a menudo argumentos nominales
(o sintagmas nominales)- o bien relaciona los argumentos
nominales con otros elementos de la expresión (como los
sintagmas preposicionales o los adverbiales). Por ejemplo, en la
expresión: El árbitro señaló
falta al delantero es un operador que relaciona los
argumentos "el árbitro", "al delantero", con el operador
"falta".

Tanto si se hace el análisis basándose en
la relación sujeto-predicado, como si se realiza partiendo
de la oración, la semántica descriptiva fija las
clases de expresiones (o clases de unidades que se pueden
sustituir dentro de un mismo signo) y las clases de unidades, que
son las partes de la oración, como se llaman
tradicionalmente (como nombres y verbos). Así pues, las
clases que resultan se definen en términos
sintácticos, que además poseen papeles
semánticos; planteado de otra manera, las unidades que
constituyen las clases realizan funciones gramaticales
específicas, y cuando las realizan, establecen el
significado por medio de la predicación, la referencia y
las distinciones entre entidades, relaciones y acciones. Por
ejemplo "mojar" pertenece a una determinada clase de
expresión que contiene otras unidades como "modificar" y
"curar", y también pertenece a la parte de la
oración que se conoce por verbo, donde forma parte de la
subclase de operadores que necesitan dos argumentos, uno agente y
otro paciente. En La lluvia moja las calles, el papel
semántico de "moja" es el de relacionar dos argumentos
nominales ("lluvia" y "calles"), por lo tanto su papel
semántico es el de identificar un tipo de acción.
Desgraciadamente no siempre es posible establecer una
correlación exacta entre clases semánticas y
papeles semánticos. Por ejemplo "David"tiene el mismo
papel semántico – el de identificar a una
persona– en las siguientes oraciones: No nos parece
fácil querer a David y No parece fácil que
David nos quiera. Sin embargo el papel sintáctico de
"David" es diferente en las dos oraciones: en la primera "David"
es paciente y receptor de la acción, en la segunda es
agente.

La antropología, llamada
etnolingüística, se sirve de la semántica
lingüística para determinar cómo expresan los
signos de una lengua las percepciones y creencias del pueblo que
habla dicha lengua, y esto es lo que se realiza por medio del
análisis semántico formal (o análisis de
componentes). Se entiende por signo una palabra, con unidad
propia en el vocabulario, a la que se llama lexema. El
análisis de componentes demuestra la idea de que las
categorías lingüísticas influyen o determinan
la visión del mundo que tiene un determinado pueblo; esta
hipótesis, llamada por algunos "hipótesis de
Whorf", la han formulado varios autores y ha sido muy debatida a
principios del siglo XX por otros autores como Sapir, Vendryes o
Menéndez Pidal. En el análisis de componentes, los
lexemas que pertenecen al mismo campo de significación
integran el dominio semántico. Éste se caracteriza
por una serie de rasgos semánticos distintivos
(componentes o constituyentes) que son las unidades
mínimas de significado que distinguen a un lexema de otro.
Un análisis de este tipo fija, por ejemplo, que en el
español el dominio semántico de asiento
abarca básicamente los lexemas silla, sillón,
sofá, banco, taburete y banqueta que se distinguen
entre sí por tener o no respaldo, brazos, número de
personas que se acomodan en el asiento, y altura de las patas.
Pero todos los lexemas tienen en común un componente o
rasgo de significación: algo sobre lo que
sentarse.

Con el análisis de componentes, los
lingüistas esperan poder identificar el conjunto universal
de los rasgos semánticos que existen, a partir de los
cuales cada lengua construye el suyo propio, que la hace distinta
de otra. El antropólogo estructuralista francés
Claude Lévi-Strauss ha aplicado la hipótesis de los
rasgos semánticos universales para analizar los sistemas
de mito y parentesco de varias culturas. Demostró que los
pueblos organizan sus sociedades e interpretan sus
jerarquías en ellas de acuerdo con ciertas reglas, a pesar
de las aparentes diferencias que muestran.

Semántica teórica

Esta escuela busca una teoría general del
significado dentro de la lengua. Para sus seguidores el
significado forma parte del conocimiento o competencia
lingüística, tiene tres componentes: el
fonológico (sistema de sonidos), el sintáctico y el
semántico. Este último, dado que forma parte de la
teoría generativa sobre el significado, se entiende como
un sistema de reglas para decidir cómo hay que interpretar
los signos susceptibles de interpretación y determina
qué signos carecen de interpretación aunque sean
expresiones gramaticales. Por ejemplo, la frase: Los gatos
impresionistas pintaron una escalera carece de significado
aunque sea una oración aceptable desde el punto de vista
de su corrección sintáctica – no hay reglas
que puedan interpretarla porque la frase está
semánticamente bloqueada –. Estas mismas reglas
también tienen que decidir qué
interpretación es la adecuada en algunas oraciones
ambiguas como: Tropezó el burro de Sancho que
puede tener al menos dos interpretaciones.

La semántica generativa surgió para
explicar la capacidad que tiene el hablante para producir y
entender expresiones nuevas donde falla la gramática o la
sintaxis. Su finalidad es demostrar cómo y por qué
una persona, por ejemplo, comprende en seguida que carece de
significado la oración Los gatos impresionistas
pintaron una escalera, aunque está construida
según las reglas de la gramática española; o
cómo ese hablante decide en cuanto la oye, qué
interpretación dar, dentro de las dos posibles, a
Tropezó el burro de Sancho.

La semántica generativa desarrolla la
hipótesis de que toda la información necesaria para
interpretar semánticamente un signo (generalmente una
oración) está en la estructura profunda
sintáctica o gramatical de dicho signo. Esa estructura
profunda incluye lexemas (que hay que entender como palabras o
unidades del vocabulario que están formadas por rasgos
semánticos que se han seleccionado dentro del conjunto
universal de los rasgos semánticos). En una estructura
superficial (esto es cuando se habla) los lexemas
aparecerán como nombres, verbos, adjetivos y otras partes
de la oración, es decir, como unidades del vocabulario.
Cuando un hablante produce una oración, asigna a los
lexemas los papeles semánticos (del tipo sujeto, objeto y
predicado); el oyente escucha la oración e interpreta los
rasgos semánticos que significan.

Dentro de esta escuela se ha discutido si son distintas
la estructura profunda y la interpretación
semántica. La mayoría de los generativistas afirma
que una gramática debe generar la serie de expresiones
bien construidas que sean posibles en cada lengua, y que esa
gramática debería asignar la interpretación
semántica que corresponda a cada
expresión.

También se ha discutido si la
interpretación semántica debe entenderse que
está basada en la estructura sintáctica (esto es,
procede de la estructura profunda de la oración), o si
debe estar basada sólo en la semántica. De acuerdo
con Noam Chomsky, el fundador de esta escuela –dentro de
una teoría de base sintáctica – puede que la
estructura superficial y la profunda determinen conjuntamente la
interpretación semántica de una
expresión.

Semántica general

Se centra en responder a la cuestión que plantea
cómo los pueblos valoran las palabras y cómo
influye en su conducta esa valoración. Sus principales
representantes son el lingüista estadounidense de origen
polaco Alfred Korzybski y el también lingüista y
político de la misma nacionalidad S. I. Hayakawa, quienes
se esforzaron en alertar a la gente de los peligros que conlleva
el tratar las palabras sólo en su condición de
signos. Estos autores usan en sus escritos las directrices de la
semántica general para invalidar las generalizaciones poco
rigurosas, las actitudes rígidas, la finalidad incorrecta
y la imprecisión. No obstante, algunos filósofos y
lingüistas han criticado la semántica general porque
carece de rigor científico, razón por la cual este
enfoque ha perdido popularidad.

Hermenéutica

Hermenéutica, arte de interpretar textos para
fijar su verdadero sentido. En un principio se utilizó en
el estudio de la teología y se aplicó
específicamente a la interpretación de las Sagradas
Escrituras, pero su uso se ha ampliado desde el siglo XIX hasta
abarcar las teorías filosóficas del significado y
la comprensión, así como las teorías
literarias de la interpretación textual.

Los teóricos de la hermenéutica del siglo
XIX, como Friedrich Schleiermacher y Wilhelm Dilthey,
entendían la comprensión como un proceso de
reconstrucción psicológica; es decir, de
reconstrucción, por parte del lector, de la
intención original de su autor. En este sentido, el texto
es la expresión de los sentimientos de su autor y los
intérpretes deben intentar ponerse en el lugar del autor
para revivir el acto creador.

El problema de esta concepción es principalmente
su exceso de fe en el género humano: presupone que todo el
mundo tiene la misma capacidad para superar las dificultades que
entraña todo el proceso de comprensión. Se basa en
la creencia de que es posible alcanzar una única
interpretación correcta. Sin embargo, una visión
algo más escéptica de la interpretación
sostiene que no hay razones fundadas para emitir un juicio y por
lo tanto se corre el riesgo de hundirse en la ciénaga del
subjetivismo y el relativismo (el descubrimiento de que el
conocimiento no es absoluto). El filósofo alemán
Martin Heidegger y su discípulo Hans-Georg Gadamer
describían este dilema como un círculo
hermenéutico, en alusión al modo en que la
comprensión y la interpretación, la parte y el
todo, se relacionan de manera circular: para comprender el todo
es necesario comprender las partes, y viceversa. Tal es la
condición de posibilidad de toda experiencia y toda
investigación humanas. Véase también
Procesualismo.

Modelo
semiótico textual

Representa un instrumento adecuado para interpretar
problemas específicos de la comunicación de masas,
cuyas premisas son:

• Los destinatarios no reciben mensajes, sino
  conjuntos textuales.

• Los destinatarios no comparan los mensajes con
  códigos sino con un conjunto de prácticas
  textuales depositadas.

Los destinatarios no reciben nunca un solo mensaje, sino
muchos, tanto en un sentido sincrónico como
diacrónico.

Sincrónico: un mismo acontecimiento puede venir
trasmitido por distintos medios.

Diacrónico: una misma condición es
recibida de forma redundante, aunque de un modo
diverso.

El papel del destinatario radica en el papel del texto,
cada texto construye un "lector modelo".

Doble lectura modelo

Ingenuo Primer Nivel Decodificación
semántica, el lector es víctima de las estrategias
del autor.

Astuto Segundo Nivel Evalúa la obra como producto
estético y disfruta las estrategias dirigidas a producir
el lector de Primer Nivel, así como el modo en que la
historia se trabaja para parecer diferente.

Según Umberto Eco existen textos abiertos
y cerrados.

Textos abiertos: admiten innumerables lecturas,
juegan con las posibles desviaciones, el autor asume una
estrategia para lograr la cooperación del lector,
incluyendo la libre interpretación. El autor
tratará de que por muchas que sean las interpretaciones
posibles del texto unas refieran a otras para que no se excluyan
sino que se refuercen recíprocamente.

Textos cerrados: se apoyan en una competencia y
exigen cierta cooperación del lector, solo para producir
un único tipo de lectura final, sin perdonar los posibles
errores.

Uso Interpretación

Uso libre de un texto cerrado.

Nada más abierto que un texto cerrado, para Eco,
se trata de un uso desviado de un texto provocado por una
iniciativa externa.

Concebidos para un lector modelo, muy
preciso, al intentar dirigir represivamente su
cooperación, dejan espacios bastante
elásticos.

Interpretación de un texto
abierto

Libre interpretación de un texto a
partir de que dicha libertad es parte constitutiva de la
estrategia de dicho texto.

En la interpretación comunicativa
pueden presentarse diversas variaciones:

• Acuerdo exclusivo con el lector
  ingenuo.

• Acuerdo exclusivo con el lector
  crítico.

• Acuerdo con ambos a diferentes niveles.

Categorías de Intencionalidad de Umberto
Eco

• Intención del texto.

• Intención del autor.

• Intención del lector.

Categorías de Intencionalidad según
Beuchot

• Lector-autor.

• Autor-no receptor.

• No autor-lector.

• No autor-no receptor.

Consideran los clásicos que la captabilidad por
el lector depende, además, de las condiciones de
producción del sentido, los procesos de
codificación y decodificación, estos están
en dependencia de la fortaleza y debilidad del
código.

Todo acto locutivo tiene fuerza elocutiva y este puede o
no tener efecto perlocutivo.

Cuando el lector no comparte el mismo entorno cultural
del autor, se produce un desplazamiento de la
interpretación del texto llamándose lectura
descentrada, Eco la denomina lectura
aberrada.

Definiciones
necesarias

Sonata: (del italiano suonare, "sonar"),
composición musical para uno o más instrumentos.
Por una parte, el término forma sonata se refiere a la
estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y
de los géneros relacionados con ella en los siglos XVIII y
XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el
término sonata ha sido utilizado generalmente para las
obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos instrumentos,
como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata
para violín (para violín con un instrumento de
teclado). Se suelen usar términos distintos al de sonata
en obras que presentan la misma disposición pero que
están compuestas para otras combinaciones instrumentales;
por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la
sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la
sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de
cuerdas.

Historia

En los siglos XVI y XVII el término sonata, que
aparecía con creciente frecuencia en los títulos de
las obras instrumentales, significaba meramente pieza sonora
instrumental distinguiéndose así de las
composiciones así de las composiciones vocales. El
término no implicaba entonces una forma o estilo de
composición específico. La forma y el estilo se
desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del
XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental
a gran escala. La forma tenía varias secciones claramente
delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una
sección tipo danza seguida de una melodía lenta con
acompañamiento, a la que seguía una sección
rápida en forma de fuga. Dichas composiciones no
necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se
utilizaban los términos ricercare o canzona. Durante la
década de 1630 el número de secciones en dichas
piezas tendía a disminuir a tres o cuatro, mientras que
aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura
formal se volvía más compleja, incorporando
relaciones a largo plazo en las que intervenían el ritmo,
la armonía, la melodía y otros rasgos musicales.
Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos
separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías: la
sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con cuatro
movimientos con la estructura
lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la
complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare
y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cámara, una
serie de movimientos cortos con origen en la danza, precursora de
la suite. La combinación instrumental más
típica para la sonata durante el barroco medio y
tardío fue la sonata a trío: dos instrumentos
melódicos acompañados por el bajo continuo (un
instrumento bajo melódico apoyado por un instrumento
armónico). El maestro por excelencia de la sonata a
trío del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo
Corelli. También se escribieron sonatas para
pequeños conjuntos instrumentales (incluidas muchas de
Corelli) y para instrumentos solistas, como las sonatas de Johann
Sebastián Bach para violín y para violonchelo
solistas, y las sonatas para teclados solistas del alemán
Johann Kuhnau. También se escribieron obras para un
único instrumento melódico y bajo continuo, entre
ellas las sonatas para violín del austriaco Heinrich von
Biber, autor de las admirables sonatas del Santo Rosario para
violín.

Durante la época preclásica y del
clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata
da camera, evolucionó hacia una forma definida de tres o
cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba
en forma sonata y poseía un tempo moderadamente
rápido, el segundo tempo lento, y el movimiento final, en
tempo rápido. Cuando se componía un cuarto
movimiento, había un minué que se insertaba antes
del movimiento final. A mediados del siglo XVIII el
término sonata comenzó a utilizarse
únicamente cuando el medio interpretativo era un
instrumento de teclado solista o algún otro instrumento
solo acompañado por un teclado. La forma sonata junto con
sus principios, influyeron en la música de la
época, no sólo en las sonatas instrumentales, sino
también en las sinfonías, los conciertos y los
cuartetos de cuerda, así como en otro tipo de
música de cámara. La sonata clásica queda
ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn
y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo
vienés. Al igual que la mayoría de los compositores
del siglo XIX, Beethoven escribió sonatas en cuatro
movimientos, pero en sus últimos años a veces
abandonó la disposición propia de la sonata a favor
de una cantidad de movimientos menor o mayor.

Durante el siglo XIX, la tradición de la sonata
clásica se mantuvo en manos de compositores austriacos y
alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y
Johannes Brahms. Sin embargo, muchos compositores, entre ellos el
pianista polaco Frédéric Chopin, tenían
más facilidad para las piezas cortas que para las obras de
mayores dimensiones; cuando escribían sonatas,
tendían a no tomar en cuenta las relaciones musicales a
gran escala y escribían movimientos sorprendentemente
diferenciados, cuya estructura interna realzaban
haciéndoles corresponder unos episodios diferenciados.
Otros, como el pianista húngaro Franz Liszt, no tomaron en
consideración gran parte del esquema tradicional. Su
Sonata en Si Menor es una obra larga en un movimiento, que se
parece al planteamiento del poema sinfónico.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy
diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como las de Samuel
Barber, son largas piezas escritas en la tradición del
siglo XIX. Otras, como las del ruso Ígor Stravinski, han
vuelto a los principios clásicos de la contención y
la claridad formal. Un tercer grupo, como las del estadounidense
Charles Ives, utilizan el término sonata de forma
indefinida para sugerir en la mente del oyente las grandes
tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter
que tienden al individualismo. El significado del término
sonata, por todo ello, está volviendo a su
definición original, algo ambigua, como pieza instrumental
sin que implique de modo necesario unas características
predeterminadas.

Sonata
Inocente

Gabriel García Márquez

———————————

Muchos lectores me preguntan sobre la relación de
mis libros con la música. Yo mismo, más en serio
que en broma, he dicho que "Cien años de soledad" es un
vallenato de 400 páginas y que "El amor en los tiempos del
cólera"es un bolero de 380. En algunas entrevistas de
prensa he confesado que no puedo escribir con música
porque le pongo más atención a lo que oigo que a lo
que escribo. La verdad es que creo haber oído más
música que libros he leído, y pienso que no me
queda mucho por escuchar desde Juan Sebastián hasta
Leandro Díaz.

La mayor sorpresa me la llevé en Barcelona cuando
dos jóvenes músicos me visitaron después de
leer "El otoño del patriarca", cuya estructura les
parecía inspirada en la muy compleja del Concierto para
piano No. 3 de Béla Bartók. Llevaron
gráficos demostrativos que a ellos les parecían
terminantes. No los entendí, por supuesto, pero me
sorprendió la coincidencia, de que en los casi cuatro
años en que escribí el libro estaba muy interesado
en aquellos conciertos, y sobre todo en el tercero, que sigue
siendo mi favorito.

Quiero decir con todo esto que no me sorprende ahora si
un músico de méritos grandes cree encontrar
elementos de composición musical en "El coronel no tiene
quien le escriba", que es el más simple de mis libros. Es
cierto que lo escribí en un hotel de pobres de
París, en condiciones espartanas, mientras esperaba una
carta con un cheque que nunca llegó. Mi único
consuelo era la música de un radio prestado. Pero ignoro
por completo las leyes de la composición musical, y mal
podría escribir un cuento con una estructura
diatónica deliberada.

Creo, eso sí, que un relato literario es un
instrumento hipnótico, como lo es la música, y que
cualquier tropiezo del ritmo puede malograr el hechizo. De esto
me cuido hasta el punto de que no mando un texto a la imprenta
mientras no lo lea en voz alta para estar seguro de su
fluidez.

Las comas son esenciales, porque imponen un ritmo a la
respiración del lector y manejan sus estados de
ánimo. Es lo que llamamos las comas respiratorias que
pueden permitirse inclusive trastornar la gramática a
cambio de preservar el acto hipnótico de la
lectura.

Si esto es lo que quiere saber mi admirado Germán
Borda le contesto que sí: no sólo "El
coronel…" sino hasta el menos significante de mis
párrafos está sometido a ese rigor armónico.
Sólo que a los escritores intuitivos no nos conviene
explorar demasiado estos misterios técnicos, pues en este
oficio de ciegos no hay nada más peligroso que perder la
inocencia.

Análisis
del texto

Categorías de intencionalidad según Eco
aplicadas al texto SONATA INOCENTE.

DEL TEXTO

García Márquez- expresa ignorar las leyes
de la composición musical y mal podría escribir un
cuento con una estructura diatónica deliberada.

Lectores- este texto establece relación con la
estructura de una sonata.

DEL AUTOR

Desconoce las estructuras musicales y no las aplica,
dice.

DEL LECTOR (nosotros)

El texto es de un rigor gramatical y fluidez exquisitos,
consideramos que guarda relación con una estructura como
la sonata.

Intencionalidad según Beuchot

AUTOR-LECTOR

Respuesta fluida de fácil
comprensión.

AUTOR-NO LECTOR

Debe conocer quien lo lea de las obras citadas o no
comprenderá el mensaje.

NO AUTOR-LECTOR

El autor no conoce las estructuras musicales, es el
lector quien asocia sus escritos con éstas, no
él.

NO AUTOR-NO LECTOR

Si no tiene relación el escrito del autor con la
música, no fue intencional, y si el lector desconoce las
estructuras musicales, disfrutará de una lectura sin que
trascienda esta segunda lectura, de expertos musicales, sin
consecuencia.

Conclusiones

El texto de García Márquez, como sus
obras, maneja el gracejo latino y la suerte de real maravilloso
de nuestra geografía donde la realidad supera, con creces,
cualquier imagen concebida (nos place concebir
imágenes).

Responde con una estructura que asociamos con una
sonata y la acusa de inocente, por su criterio de
pureza con la que escribe, sin tomar en cuenta complejidades
técnicas que podrían matar la mencionada inocencia.
Así con suave y preciso dominio técnico nos regala
en corto espacio una sonata con criterio de lo que él
escribe y otros entienden.

La intencionalidad del autor no existe de manera
consciente, para un músico es evidente la similitud con
estructuras conocidas de la música; dice G. M. no manejar
la estructura diatónica, pero aparece reflejada. Es una
sonata en su estructura, no en su intención, el
inmanente es evidente y no intencional, el código
está en su mensaje sonata que es el eje subyacente
de la significación; inocente por definir su
criterio de pureza y la intencionalidad de su concepto de
cómo debe escribir quien así se decida.

Autor:

Lic. Bárbaro F. Aponte
Castillo

CENTRO UNIVERSITARIO

"VLADIMIR ILICH ULIANOV LENIN"

LAS TUNAS